Jean-Louis
Gerbaud

Peintre

 

 

 

49 grande rue

Neuilly 89113

jeanlouisgerbaud@gmail.com

Tel : 09 84 59 98 59

 
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TEXTES

La transparence sans images : François Lallier > html... > pdf...

L’Ancien regard : Bertrand Lagadec > html... > pdf...

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L’ANCIEN REGARD

La surface d’une plaque (d’une vitre) de plexiglas (du méthacrylate)
de quelques millimètres d’épaisseur a été couverte de peinture (du pigment
lié à de la gomme laque) puis raclée en maints endroits. L’opération a été
répétée plusieurs fois avec des couleurs différentes ; ne subsistent que des
fragments épars, et parfois rares selon les plaques, de couleurs seules ou
superposées, fondues, aux contours incertains. La plaque est destinée à être
apposée au mur.
La présence physique de la plaque, par sa qualité de transparence
plutôt mate, n’est pas visible de loin, hormis l’ombre que projette l’épaisseur
de sa bordure, ainsi que de légers reflets. Elle l’est à peine de près par les
éventuelles rayures et les imprégnations infimes de la matière mal raclée. Elle
ne l’est pas plus pour celui qui peint dessus.
Que signifie peindre sur une telle transparence ? Sa présence est
comme purement tactile, une tactilité très réduite. Il y a une interruption
sensible, on palpe quoi ? Un pur solide invisible, une dureté sans opacité, une
résistance essentielle. Matière incolore, froide, lisse – sans grain ni irrégularité,
surface sans texture, presque inaltérable (le méthacrylate n’a même pas la
fragilité du verre) ; d’une neutralité sensible déroutante, elle est à peine un
support. La peinture s’y accroche moins qu’elle ne s’y dépose. C’est elle qui
fait texture, qui fait matière, avec son volume infime, son opacité colorée, sa
chaleur. Cet aspect sculptural se trouve renforcé par la transparence épaisse
de la plaque qui semble décoller la couche de sa véritable accroche (le
mur), fonctionnant ainsi comme un socle ou un mode de suspension non
visible. La matière colorée semble alors libérée de sa prégnance sensible et
de ses conditions d’applique ; sa surélévation l’autonomise, sa finesse (sa
ténuité) lui confère la plus grande idéalité, nous voulons voir les morceaux
dispersés d’une texture de pure couleur, une couleur flottante (en fumée),
fantôme – fragments de spectre.
__________
Une vitre, c’est d’abord un mur, mais qui ne bloque pas la lumière et le
visible. En un sens, elle est mieux qu’un mur. Translucide dans le vitrail, elle
donne une peau à la lumière, une texture au ciel. Transparente elle se veut la
plus simple médiation : une feuille d’atmosphère, l’espace palpable d’un
souffle, un mince rideau d’eau gelée. Elle concrétise par la dureté, comme à
leur manière l’eau ou le vent, ce mince abîme qui séparerait l’essence de
l’existence.
Séparant le visible et le tactile, son seuil se fait protecteur. Vitrine,
écran, baie vitrée – ne pas toucher, ne pas dégrader, ne pas singulariser, ne
pas approcher. Interdits aux mains, les objets acquièrent davantage d’aura.
Le temps touche trop impurement et indifféremment les choses. Pour montrer
les objets de valeur, d’art, ou anciens, on les vitrifie généralement (ainsi
éloignés, dématérialisés, éternisés, universalisés). Le verre appliqué contre une
peinture ancienne ou un dessin en est comme l’excroissance ambiguë :
disjoignant le visible, il bloque l’appréhension tactile que porte notre regard ;
ainsi le réfléchit, le dédouble. L’oeil transpose sa membrane luisante,
cristallisée, toutes choses prises en sa glace.
(On pourrait tenter de penser la vitre comme la membrane singulière de la
fiction.)
La pratique picturale de Jean-Louis Gerbaud inverse en un sens l’usage
cultuel : la peinture est devant la vitre, posée sur ce qui devrait la protéger, et
détachée de ce qui pourrait sembler la retenir ; elle revendique ainsi
paradoxalement son exposition au temps et à ses mains (l’humidité, la
poussière, la pollution, les gestes aveugles), offerte en dégradation, mince
avenir.
Elle expose son exposition – soit l’action picturale et sculpturale du
temps : comment il colore, efface, décompose. C’est de la temporalité mise
à nu, de la disparition, de l’érosion. L’artiste semble avoir mimé un processus
de dégradation naturelle. Le temps qui peint et sculpte est lui-même ici peint
et sculpté ; réflexion des signes de détérioration ; lambeaux, chancres
fossilisés ; temps présentifié, vitrifié, vitrail de l’altération.
Fixée au mur avec son aspect de fenêtre, la plaque n’ouvre sur aucun
horizon ni ne protège de tableau. Elle nous incite, avec ses larges
transparences, à scruter les qualités plastiques d’une portion de mur, ou à
tout le moins nous oblige à faire pénétrer son blanc dans la « composition ».
Le mur nous apparaît ainsi comme le véritable support de cette peinture qui,
décrochée, n’a pas de vie propre. C’est bien sa surface qui est montrée ici
avec ses curieux signes d’affectation ; c’est elle qui semble avoir été
recouverte, puis raclée, comme peut-être un mur mis à nu préalablement au
recouvrement d’une nouvelle couche, ou sans doute davantage comme un
mur peint et repeint soumis au cours du temps à des altérations multiples, une
sorte de palimpseste pictural. C’est lui qui a été exposé. La plaque fait du mur
un lieu d’érosion et de mémoire. Sa propriété d’excroissance s’inverse et nous
projette sous la surface murale. Le passé remonte et s’immobilise dans le
reflet.
Plus que le mur, c’est alors tout le lieu d’exposition qui est impliqué dans
cette histoire. La plaque est l’organe d’une fiction plastique étendue au lieu.
Elle n’agit pas comme une vitre ou une vitrine exhibant des objets anciens qui
lui seraient étrangers ; elle injecte de l’ancienneté au mur, elle le vestigifie, et
par là tous les murs qui solidarisent le lieu, transportés ailleurs par la charge
d’affection que porte leur histoire.
(En elle les souvenirs viennent subvertir de l’intérieur une certaine
prétention – oublieuse – du lieu à la neutralité politique et marchande.)
La plaque creuse dans une épaisseur qui n’est pas l’espace. Jean-Louis
Gerbaud sculpte le temps à la manière d’un photographe, qui figerait un
sujet à divers moments de son existence. Mais l’usage de la vitre ici convoque
une fonction spécialement active de notre regard. L’oeil convertit son
épaisseur matérielle en l’épaisseur mémorielle du mur. Dédoublé, réfléchi,
c’est lui qui vient percer fictivement la muraille. Il la fouille, la creuse, la
racle… Nous assistons à une érosion dont l’agent est notre regard. Doué de
ce pouvoir physique projectif et intrusif, il découvre des strates d’anciennes
peintures oubliées. C’est ce geste exploratoire de l’oeil qui est montré, une
fouille archéologique du regard ; c’est ce mouvement de la pensée, celui du
temps inversé, paradoxal en ce qu’il altèrerait irrémédiablement ce qu’il
révèlerait.
Cette vitre, ce n’est pas une plaque commémorative, c’est de la
mémoire. On ne contemple pas une image, on voit surgir par délitement un
passé oublié, réduit à ses plus brefs signes – couleurs, chiffres … La mémoire
informe la matière du temps écoulé – concrétions d’événements disparates,
bribes de vie, sédiments de poussières, pris ici ensemble dans la transparence
et la durée rétrospective d’un destin.
BERTRAND LAGADEC


 
 
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